正书之变
■朱中原
书体之别，大类有二：一为正书体，一为行草体。正体者，篆、隶、楷三体是也。行草者，正书之变体是也。正书体是行草体的基础。先有正书体，次有行草体。没有正书体，即没有行草体。行草体皆是由正书体演化而来。篆书的草化书写，即为草篆或篆草；隶书的草化书写，即为隶草或草隶，亦即章草的雏形；楷书的草化书写，即为行草。是行或是草，视草化程度的高低而定。故所有行草书，都须以正书体为依托，未有脱离正书体而独立存在的行草体。需要特别说明的是，章草实际是隶草书的标准化，严格来说也是一种正书体，只不过因其是为了追求“简而便”，故以章草体势体现，但它是官方的一种标准书体。
在几千年的书史演进中，正书体一直作为官方标准书体而被广泛推广，并蔚为大观，而行草体则是于此基础上的一种日常书写。某种程度上说，一部中国书法史即是一部书体流变史，既是一部篆、隶、楷三体的正书流变史，也是一部正书体向行草体嬗变的流变史。正书体和行草体长期交错并行，共同构成中国书法史上的绮丽景观。
《峄山刻石》局部
就笔法而言，正书体与正书体、正书体与行草体之间的笔法具有一脉相承之关联。所有书体的笔法皆源于篆书，也即通常所说的“篆籀笔法”，它要求训练的是中锋用笔。这是基础。没有中锋用笔，即没有侧锋用笔；不能掌握中锋用笔，则不能掌握侧锋用笔。而中锋用笔的最好体现即是篆书。所以，篆书的基本笔法是中锋圆笔，它要求裹锋，即笔锋紧束、凝聚。唯有笔锋紧束、凝聚，方能体现中锋圆劲之美。
隶书的基本笔法是逆势方笔，它由篆书的中锋圆笔演化而来，即在中锋基础上增加方笔、顿挫、逆势，笔圆字方，在字形上，由圆势变而为扁方之势，由曲线变而为直线，并于头尾处增加波势和挑法，相比于篆书，体势更加开张，但仍以中锋为主。篆书追求错落之美和圆曲之美，隶书追求整饬开张之美。如果说错落之美和曲线之美为篆书的一大审美特质，那么整饬开张之美则为隶书的一大审美特质。当然，在审美品格上，相比于篆书和其他书体，隶书更追求华美和奔放，其体势之开张奔放，是无与伦比的。
在篆书和隶书之间，还存在一个漫长的篆隶书过渡的书体流变时期，这一过渡时期的书体的笔法和风格，基本是篆书和隶书的杂糅，其形态和笔法介于篆书和隶书之间，很难说是属于单纯的“隶变”，如汉代的许多碑刻，即是属于半篆半隶或篆中有隶、隶中有篆的形态。尤其是东汉末年，隶书呈复古特征，汉篆蔚为大观。如《张迁碑》的碑额，即是汉篆的典型。这类汉碑额篆书，线条盘曲，波蹀分明，造型奇特，体态雋宕，装饰性极强，华美繁复，比之秦篆，笔法更为完备和丰富，在秦篆圆笔基础上增加了方笔和顿挫。
《张迁碑》局部
东汉时期，还产生了一种书体叫八分书。八分书源于隶书，严格来说，不应该归为隶书范畴，但它是隶书的标准化和定型化，最典型的即是蔡邕的《熹平石经》。八分书的基本形态是体势开张，字形呈扁方，头尾有翘角，挑法分明，呈十分规律的造型体势，发展到三国曹魏及西晋时期，则变而为标准的“折刀头”笔法，即凡起笔及末笔皆呈统一的“折刀头”形状，体势扁方，波蹀分明。由西晋至十六国时代的北凉时期，则进一步演化，在“折刀头”基础上逐渐楷化，头尾皆翘角，曲线平直化，结字由扁方逐渐向正方转化。
进入东晋南朝，碑刻书法呈现出隶楷结合的趋势，但仍以方笔为主，南朝碑刻体势呈正方，线条短促，已无汉魏及西晋分书之开张体势，且捺笔多以方笔代替，比之北碑，气格已稍弱，而南朝的卷轴书法则是成熟的真书体，以圆笔为主，隶意已趋弱。
蔡邕《熹平石经》
此时北方的碑刻书法，尤其是北魏书法，则延续曹魏及西晋书风，由分书向真书转化，呈现出比较典型的魏碑体面貌。
所谓“魏碑体”，尽管在书体面貌上也是隶楷结合的隶楷书，但此时已不是曹魏西晋的八分书面貌，而是少了装饰性，八分书逐渐向碑刻楷书转化，并形成了影响后世千年的北魏体方笔楷书，北魏体方笔楷书分为沙孟海所说的“斜画紧结”和“平画宽结”两大类，这是与东晋南朝结体整饬线条平直的隶楷书碑刻相区别的；到了东魏、西魏等北朝时期，碑刻书法的方笔又逐渐减少，而增加了楷书的圆笔，书体面目虽然以楷书为主，但杂糅了分书、篆书的用笔，渐有复古之趋势，且多了一些与南朝帖派书法比较接近的妍媚之气，虚和冲淡，圆融蕴藉；到了北齐，书体进一步呈现复古之面貌，楷书体势减弱，分书体势增强，进而八分笔法一统天下，书体之变在这一时段体现得尤为明显。
《爨宝子碑》局部
到了隋代，南北书风趋于统一，篆法、分法进一步减弱，继续向楷书体势进化，楷书面貌基本成型，这为唐楷的形成奠定了基础。到了唐代，楷书进一步趋于定型化、标准化、规范化，并呈现出欧虞褚薛颜柳几大家鼎足而立的格局，楷书达于顶峰，但其体势之变也走向停滞，正书趋于衰退。宋金元明四代在篆隶楷三种正书体上，基本是继承前人成就，缺少变化，但在行草上却出现了巅峰。
到了清代民国，随着碑学的发轫与金石学的复兴，以篆隶楷为代表的正书体又开始勃兴，正书书风异彩纷呈，蔚为大观，尤其是诞生了金农、黄易、郑簠、胡澍、桂馥、邓石如、吴让之、陈鸿寿、阮元、姚元之、张廷济、何绍基、赵之谦、徐三庚、陈介祺、翁同龢、翁方纲、钱南园、吴昌硕、沈曾植、梁启超、郑孝胥、于右任、曾熙、李瑞清、黄宾虹等正书大家，由于这些书家大多身兼文官和学者身份，故其书风又呈现出融书卷气、士夫气与金石气于一体的面貌。此为正书体嬗变史之大略。
吴昌硕临《张迁碑》碑阴
正书体向行草体的转变渊源甚早，由来已久。先秦之际，一方面有标准的正体，另一方面也有日常的手写体。标准的正体一般用于比较庄重的场合，如祭祀、大典、纪功、铭刻、典章、奏报、敕封、诰命、封禅等，大多刻写于青铜、玉器、石器等比较坚硬的材料之上，但这些材料由于质地坚硬，不易搬运，并不利于实际运用，不能形成书写的便捷化和日常化，于是，春秋战国之际，简牍、帛书等材料逐渐成为知识分子阶层的书写工具，在简牍、帛书等材料上书写，则可以做到快速书写，这样，就形成了正书（篆书）的行草化书写，篆书的草化即形成了篆草或草篆。这就是草书的雏形。
比如楚简上的篆书，即是篆书的草化书写，也是草书的雏形。山西出土的侯马盟书，是春秋时期晋国官方文字，书写于玉片之上，它的书体形态也是篆书，但与楚篆类似，它已不是标准的篆书体，而是篆书的快速书写，头尾有笔锋，笔画有粗细，速度有快慢，它与楚篆一样，是先秦时期毛笔书法的代表之作，只是与楚篆有所不同，侯马盟书的字迹多为朱书，而楚篆则基本为墨迹。但由于草化程度不高，故它的基本形态仍然是篆书。
赵之谦篆书《铙歌》
与此不同的是，先秦时期还有一种字体叫秦隶，也叫古隶，是与西汉为代表的今隶既相区别、又有联系的隶书。秦隶的诞生时间与秦小篆基本平行，它主要体现在秦简上。秦简的代表有四类：一是湖北云梦睡虎地秦简，一是湖南湘西里耶秦简，一是甘肃天水放马滩秦简，一是甘肃青川木牍。睡虎地秦简主体为篆，但隶书笔意较浓，形态与楚简类似，但不似楚简奔放；湘西里耶秦简主体为隶，但篆书笔意稍弱；天水放马滩秦简主体为隶，但篆书笔意较浓，且书写速度叫快，行笔率意，已含草书笔意，笔势开张、恣肆，与西汉简已经比较接近；青川木牍字体以篆为主，已有隶意，行笔较快，是由篆到隶的过渡性书体。以上四类，与官方标准的篆书体既有联系，也有区别，因为它是用毛笔书写，故有较强的书写性，体现出了结字的正欹、速度的快慢、笔锋的藏露、线条的粗细等特征。
从上述简牍书法嬗变的过程中，我们既能看到大篆向小篆、小篆向隶书的嬗变轨迹，也能看到正书体向行草体的嬗变轨迹。而在汉简之中，篆书、隶书、楷书、行书、草书等多种书体的杂糅则随处可见，此可以西汉河西简牍、敦煌汉简、居延汉简等为代表，连云港之尹湾汉简，亦是其例，长沙马王堆汉墓帛书，亦不可忽视。此外，两汉时期，数量不菲的砖文书法，亦是正体与行草体兼而有之的典型。砖文书法虽大多为民间工匠之迹，然体势奔放，情感充沛，笔法多变，恣肆开张，或篆或隶，或草或楷，或篆隶楷草诸体兼而杂之，莫可名状。书体变化之大者，实可以两汉为最。
东晋南朝，是旧体向新体演变的辉煌时期，诞生了以王羲之、王献之等为代表的伟大书法家。王羲之、王献之的造诣主要是行书和草书，兼有楷书和分书。但是仔细研究，王羲之的诸多行草书法帖中，时见真书笔意。事实上，王羲之行书和草书笔法皆来源于真书（也即我们通常所说的楷书）笔法，而其真书笔法又来源于分书笔法。而王羲之在真书上亦有较高造诣，其真书来源于钟繇真书和汉魏之际的分书。故王羲之实际是以正书体而变行草体，以古体而开新体，乃成一代宗师。
王羲之《快雪时晴帖》
正书之美是一种原典之美，是华夏先民审美的重要表征。上古人造字，即追求方正之审美。汉字就是方块字，汉字之形体为方正，汉字之审美特征即是方正之美。故书法之始，亦即正书之始。正书之始，亦即汉字书法审美之始。倡导正书创作，即是要追源溯流，回溯汉字书法审美的原点。倡导正书创作，即是要追寻书法的雅正之风。在今天倡导美育的时代，倡导正书创作，正是美育精神的重要体现。呼吁正书审美，可谓正逢其时！
正书的审美，亦是一种端严、整饬、恢弘、大气之美。而这，恰是当今时代审美的重要表征。在今天这样一个伟大的时代，更需要一种代表正大气象的书法审美风尚，更需要一种能够呈现大气象、大格局、大境界的书法审美风尚，而正书正好扮演了其中一个重要角色。弘扬正书，乃是承续书法正脉，把握时代脉搏，陶铸时代审美，攀登艺术高峰，坚持用正书体书写大时代、大格局、大气魄、大境界，书写属于这个时代的壮阔画卷。