北京湿疹医院网站 https://m-mip.39.net/disease/mipso_8596237.html本文是与李宏烨博士谈话实录的下篇。
年8月26日，我与编剧、导演武束衣老师一起赶赴上海交大闵行校区，与李宏烨博士进行了一场对谈。三人当中，我更多带着自己对传统相声的理解看待问题，李宏烨博士代表他的观点，而武束衣老师作为资深喜剧研究者，以行业外第三方视角审视观察。三人三角度，尽最大努力保持客观。
上篇文章（点击链接查看：对话李宏烨｜关于相声的傲慢与偏见、理智与情感（上））发出后，受到了不少朋友对文章长度与谈话必要性的质疑，也引起了不少朋友参与话题讨论的热情。从我的角度出发，我与任何一方都无利益相关，对我而言，但凡能增加一个人对此事的理性思考与讨论，这次谈话就没有白做，这篇文章就没有白写。
与李宏烨博士的谈话历时五个小时，过多删减只会造成更大的歧义，若要保持客观只能尽力完整还原谈话原貌。当然，为了使文章表述更加条理，我也在无损谈话原意的基础上对一些措辞略作修改，对部分内容的顺序进行了调整，同时补充了一些谈话后的延伸与思考。
特此勘误：
上篇文章第五部分「艺术价值论」中，有两处「文学层次」与「社会层次」相互写反了位置，特此致歉。修改后应为：
关键就在这儿，如果相声分成三个层次的话，我的有限元理论告诉大家，它们三个的关系应该是基础、主流和溢出的关系。这是什么关系呢？「笑果层次」是基础，意思是说多了没用，少了不行；然后这个「社会层次」是溢出，意思就是少了也行，多了更好；最后「文学层次」是主流，就是多了就好，少了不好。
有限元只管两个事，一个是「笑果层次」，一个是「笑果层次」和「文学层次」的衔接，只管这两个事，别的什么都不管。
「笑果层次理论」的正确表述
再次声明：
以下所有言论仅代表发言人各自的观点。
所有基于一方未知前提下的讨论均建立在假设该前提成立的条件下，但不代表另外两方认可该前提确实成立。
如，李宏烨博士对自己及他人演出效果的评价，由于本人与武束衣老师均未亲眼所见，且不同人对演出效果的评价标准不一，为便于讨论，故假设该前提成立，同时本人与武束衣老师保留各自意见，以待后续考证。
为方便表述，谈话内容在无损原意的基础上略做删减，顺序有调整。
闲言少叙，咱们打板就唱。
（下）
时间｜年8月26日
地点｜上海交通大学闵行校区
人物｜李宏烨：新语相声俱乐部创始人
武束衣：编剧、导演、喜剧研究者
薄帅：青年相声观察者
“他们都把我当外地人，当了十几年，虽然我只有三年不在天津。”
薄帅：
您能介绍一下您的成长经历吗？在我看来，一个人的成长经历肯定会对他的艺术追求产生影响。
李宏烨：
这个我特别想告诉您，为什么我会追求现在这种相声，为什么我的斗争会那么激烈？这个特别重要，但每次我接受采访讲这些的时候，他们都给我剪了，我特别讨厌。
薄帅：
因为没有话题性，他们希望您能说出他们想要的答案，这些不是他们想要的，但确实特别重要。
李宏烨：
说实话，我觉得能今天能跟大家这么聊，看来我这次在节目上怼对了。因为我觉得大家愿意聊这个事，一切都值了。
薄帅：
感谢信任。您出生在天津？
李宏烨：
我出生在天津，只在江苏上过三年小学，又回到天津。但是在江苏的那三年对我很重要，因为等我上完三年小学回到天津开始上四年级的时候，他们都把我当外地人。他们一直都把我当外地人，当了十几年，虽然我只有三年不在天津。所以我也把自己当成一个外地人，看看天津到底什么样。
薄帅：
用一种异乡人的视角。
李宏烨：
对。我从小就喜欢写东西，我虽然语文成绩很烂，但是我从小喜欢写东西。我从小学四年级开始写了十几个课本剧，像什么《长征》、《少年闰土》，跟老师申请能不能给点时间让我们演一下，就这么在班里排练、表演。然后到初中的时候，我觉得红领巾都摘了，是不是该搞点大人的东西了？所以我就开始搞相声。
我第一次写的相声叫《雷锋的故事》，为什么写这个呢？是因为初一上学期语文教材第十一课叫《雷锋的故事》，说白了我写的压根就是一个课本相声。凭感觉写的，我是捧哏，然后找了一个逗哏，凭感觉这么演了一下，参加了天大附中的艺术节。当时演得怎么样我都不记得了，估计也不咋地，结尾是「那咱还等什么呢？快向雷锋同志学习吧！」就结束了。结果居然得奖了，获得了我们学校的二等奖第三名，非常了不得，因为是跟高中一块比赛。之后所有人都知道，初一二班的李宏烨会相声，我当时也特别虚荣，特别高兴。
到了六一儿童节的时候，老师说「你们出一个相声吧，你不是相声很厉害吗？」我一下子就慌了，我心想我们要是到联欢会上来一个「向雷锋同志学习吧！」尬不尬啊？那能说吗？不行啊，我得重新写一个。当时真是下功夫，我找了一个又高又胖的女生，和一个又矮又瘦的男生，叫张舒雅和张小天，我到现在还记得他们的名字。两个人组成了「面包麻花组合」，就写了一个段子叫《面包和麻花》。
我写出来这个段子之后，他们俩还加了很多传统相声的包袱在里面，让节目热闹一点，什么「蝎子拉屎独一份儿，光脚的屎壳郎配不上对儿」这种俏皮话。我写的包袱是关于我们班级的，还有讽刺对面班的，效果可好了，然后联欢会全场那个笑啊，真是全班同学都笑得那么嗨。
这次活动之后的一个月内，只要大家想起联欢会，没有别的节目，就是这一段相声。这不就是我想要的效果吗？跟我想的一样，我特别高兴，这才是相声。我当时心里第一次感觉到，相声是多么让人开心的事情。
薄帅：
对相声的热爱实际是从那个时候开始的？
李宏烨：
对。可过了两个月，到了初二，又开始搞艺术节了，我肯定得报名对吧？被班主任逼得跟*治任务一样，班主任要求我说相声去，别自习了。然后我就给那一对「面包麻花组合」写了个段子叫《看不惯》，我换了另外一个搭档，写了个段子叫《七彩方言》。我们两对一起排练，互相听、互相笑、互相改。那时候我一共写了四个相声了。
结果到真排练的时候，下面坐三个老师，一个校长，一个*教处主任，一个年级组长，他们三个人根本就不听，就在那儿低着头写字。那时候没有手机，如果放到现在就是玩手机了，没手机所以才写字。我说完《七彩方言》之后，校长抬起头跟我说了句话，把我给气坏了。他说「李宏烨，你上次那个相声不是挺好笑的吗？怎么不拿出来再说一遍？」他说的上次那个相声，就是《雷锋的故事》。我当时真的气坏了，听见这话我明白我们这组肯定完了。另一组老师也没怎么提问，结果我们这两组都没获奖。
这时候发生了一件什么事呢？我们全校有两个领操员，一个初二，一个高二，我是初二的领操员。那个高二里领操员天天夸奖我，夸我的相声特别好。我跟他还谦虚，他跟我说「你们要加油，我看好你们肯定能夺冠」。最后结果出来，我们什么奖都没得，可没想到他也说相声，居然获得了第二名！他都没告诉他参赛，就那么假么惺惺地吹捧了我半天，最后他得了第二名。
薄帅：
他表演的是什么节目？
李宏烨：
《反七口》。
薄帅：
传统相声。
李宏烨：
对，不好笑。当时获奖选手可以参加天津大学大礼堂的汇演，全校师生一块去看，这是多大的荣誉。我没获奖，我初一的时候参加了六个项目，到初二的时候就光参加了相声，别的都没参加，就没获奖。幸好隔壁班的合唱拿奖了之后没有指挥，把我邀请过去当个指挥。
我们的下一个节目就是他的相声，我指挥的时候就在想他们的相声会说什么？结果他们上台说了十分钟，观众一共就笑了两次。一次是讽刺我们学校食堂，一次「我是你爸爸」。我当时一拍大腿就走了，后面全都不看了。我当时的想法是，我这辈子都不写相声了。我没听说过有这么污蔑相声的东西，这对相声就是一个侮辱。
薄帅：
那您知道为什么您的相声落选，而他们的获奖吗？
李宏烨：
这个还用知道吗？因为大家根本就不在乎相声好不好笑了。他们有一堆标准，反正都是跟笑无关的标准，其实都是伪命题。表演是为了让大家笑的，既然观众都没笑，你何谈表演？这都伪命题。我们的表演能让观众笑，你看着虽然不舒服，但观众都笑了呀。
李宏烨与孙倜
薄帅：
天津是曲艺之乡，曲艺氛围很浓，民间相声艺人也很多。那时候您有接受过天津的一些专业相声老师的指导吗？
李宏烨：
没有。别说老师了，就高二的那个领操员就把我恶心坏了，我都说一辈子不说相声，不写相声了。我当时真的是被打击到了，凭什么这么好笑的相声他们都不给我拿奖。后来过了五年之后，忘了，真的是忘了，我现在都后悔了。
薄帅：
那您的创作全都是凭自己的天赋？
李宏烨：
我没什么天赋。以前小时候我经常说笑话，大家也不笑，有别人说笑话大家笑了，我就跑过去问，「你为什么笑了？是不是因为他这样说你就笑了？」他们都觉得我是神经病。
后来我仔细研究为什么大家会笑，我发现幽默这个东西很神奇，可能有的人一张嘴就能让大家笑，但他未必知道为什么。那如果我知道为什么的话，我一定能比他更好笑。我就这么想的。
薄帅：
除了个人因素外，您还受到过其它什么熏陶或影响吗？
李宏烨：
我小时候经常听《笑一笑，十年少》，晚上六点的广播嘛，那个我觉得挺好听的。还有就是春晚、曲苑杂谈上的相声，我都爱看。
那个时候我不知道有传统相声这个东西，以为相声就是春晚上那样的，我喜欢马季、姜昆、牛群、冯巩他们的相声，还有王谦祥、李增瑞他们的相声。有的时候电视上还会播马志明版的《大保镖》，我也非常喜欢，但分不出传统相声与新相声的区别。
薄帅：
天津的相声茶馆有去听过吗？
李宏烨：
我大概一共去过四次茶馆。第一次是我在高三毕业之后，年「谦祥益」三周年，我去现场听了一下。后来又去听过两次「众友」，感觉真的是比我想象的差太多了。
薄帅：
在天津念完高中，就来了上海？
李宏烨：
对。我年来的交大，当时我们的学长陈曦、孙倜，也就是我们交大相声协会的创始人，在迎新晚会上说过一次《大保镖》。我刚来交大，一看有人会说马志明的《大保镖》，我还挺高兴。
因为他们没有功底，所以当时在舞台上说快了，说得特别快。曹云金有一个「榛子岭」的贯口说了十七秒，他们才说了四秒，特别快。结果下面大家全都鼓掌，那个节奏正好适合上海观众，所以就火了。他们也因此创立了相声协会，我们交大相声协会就是这么来。
薄帅：
相声协会重新点燃了您对相声的热情？
李宏烨：
对。大二的时候，有一次在威海，我当时已经加入相声协会了，但是还没开始写相声。我到威海的时候被海风吹发烧了，三十九度多，我脑子里突然冒出一个相声叫《骑车》，我就马上把它全部写下来，一共十六分钟。我现在后悔了，我当时怎么忘了一辈子不写相声这事儿了呢？
“那场演出之后，我自己也升华了很多，我突然觉得相声如果只是用来让大家笑，就太简单了，真不应该只是让大家笑一笑。”
李宏烨：
上海交大相声协会是年由陈曦、孙倜两位学长创立的。创立之后想学习一下其他相声社的发展经验，协会的元老们就到清华曲艺队学习。清华曲艺队在年写了一个相声剧叫《，我们说相声》，好像一共演过六场。我们是年过去的，就把他们的东西学来了。他们说他们学得是台湾相声瓦舍的东西，我们就把相声瓦舍连同清华曲艺队的东西一块拷过来了。
所以我们最开始没有自己理论的时候，全都是学得清华曲艺队和相声瓦舍的东西。我们的第一台相声剧特别像清华曲艺队的风格，就是胡鑫喆他们的风格，特别像。胡鑫喆是清华曲艺队的老大，特别厉害。在最开始的几年，我们一直是在做探索的。
《卧佛卦社》孙倜陈曦
多说两句吧，胡鑫喆当年在清华的时候说《反七口》，说得特别火爆。没想到被骂上十大BBS第一位，学生们觉得这种东西怎么能在清华校园里出现？所以他得到教训之后开始做校园原创，搞了《，我们说相声》。我们去学习的时候，他嘱咐我们会长千万不要做低俗的东西，不然后悔一辈子。我们会长回来之后跟我们协会的人都说了，别人听不听我不管，反正我听。
薄帅：
所以你们的创作受相声瓦舍的影响更多？要多于传统相声的影响？
李宏烨：
不能这么理解。之前我们没有自己的风格与理论，所以学相声瓦舍多一些，后来才逐渐形成了自己的风格。我们交大的相声有两个父母，一个是马志明版的《大保镖》，一个是姜昆、梁左创作的《虎口遐想》，这两个是最主要的，但也只有这两个作品，没有多余的，其次才是相声瓦舍。
马志明版的《大保镖》主要给我们提供的是逻辑搞笑，像什么逻辑错误、虚张声势、欲擒故纵，非常精彩。「我放下武器，你饶我不死」，我们都学到了这里面的东西，然后把它再植入到梁左的节奏里。梁左把类似脱口秀的节奏带到了相声里，您看《虎口遐想》的节奏非常快，但包袱都写得一般。您说《虎口遐想》里的哪个包袱让人特别印象深刻？也没有，就是节奏特别快。那我们能不能在这种快节奏上把包袱再提高一些？这就是我们最早的雏形，后来再根据观众的反应一点点打磨出来。主要就有两个特点，一个是节奏快，一个就是逻辑搞笑。
我是这么理解的，我们跟传统相声最大的区别是什么？就是他们的相声更像是一个语言杂技，我们的相声像语言魔术。欣赏我们的人过来是听语言魔术的，就是你怎么就把这个东西给说成这样了呢？怎么观众就被逗笑了？可听传统相声的更像是在听他们的语言杂技，听他们的技艺。
薄帅：
您说的这些是发生在哪一年？
李宏烨：
我是年入学的，年在大学里第一次写相声。
薄帅：
等于说你们的理论逐渐形成的时候，郭德纲还没开始走红，正是相声最低谷的时候。等你们知道郭德纲的时候，你们的创作已经比较有自己的体系了。
李宏烨：
对。我们当时不知道郭德纲是谁，他在年才稍微有点名气。说实话，就是因为我们出名比郭老师早那么一点，我们要是晚于郭老师的话，肯定早就被吃掉了。就早那么一点，所以能生存到现在。
薄帅：
那时候有想过独立创造一套关于相声的理论吗？
李宏烨：
当时我没想过我们的相声以后在社会上怎么走，就是怕被别人灭了。那个时候我很痛苦，我跑遍了各个大学，到各个学校去找有没有志同道合的朋友，结果发现他们都被传统相声灭了。怎么叫灭了呢？很简单，有好多人也很喜欢相声，也写相声，但是他们拉你先练一年基本功，有的人坚持下来了，就被同化了，有的人没坚持下来，就直接走了。他们说，「说话不好的不让上台」，这不是开玩笑吗？
您知道天大吗？他们的演员都得练三年，每天中午练，练三年才能上一次台。关键是这样上了台还有什么意义？很多大学生觉得上台好像很有价值一样，其实最后是件特别痛苦悲惨的事。练完之后搞一个汇报演出，下面有五十几个人，看完就结束了。你练出了一个东西来，然后有意义吗？
我那次看过一个民乐团的演出。我们在那儿发票嘛，我们的演出一千多张票都发光了，他们的演出就发了一百一十张票，还剩了十张给我。然后我去现场看，下面坐着的全是家长，看完之后特别高兴，还一起照相，之后就结束了。结束意味着什么呢？意味着十几年痛苦的学习结束了，没了，再也没有了。说是提高素质教育，有意义吗？
我当时特别难过，我最怕的是被传统相声灭了。我甚至跟我的学生们说，你们不许说老段子，因为你们那么干的话就变成一个传统校园相声，那个在创作上与之前没什么区别。我们就得说新段子，不管前面的段子多好，你也得写新的，你要说老的也可以，必须得改三分之二，否则不让说。我逼得很凶，所有人都得写新段子，压力很大的。
我怕我们被传统相声给灭了，所以我想，我们得告诉大家我们是什么。所以我就开始写我的第一本书，《校园相声学》。
薄帅：
您把自己树立成一个「拯救者」的形象。
李宏烨：
我们和他们不一样，我们的演出有几千人的观众，会录像，全国人民都可以看。我们点击量超过十万加的录像，参加演出的一共有六十七个人。很多人都只演过一次，演完就走，他们都是大学生，交大的学生，有的是自己的志向，根本不会在相声圈多停留。但他们没有白演，真的说了新的东西，逗笑了大家，而且留下了录像。这段相声以后就是属于你的名字了，这是你说的相声。以后大家再记起相声的时候，马三立说过几段，你说过几段，每个人都是这样。所以我们相声协会有很大的吸引力，每个人都愿意写点东西，能在这里说，以后这是我说的相声。
我觉得这才是真正有意义的。所以每一次演出我都要录像。我们的团队创业到现在还没有收支平衡，就是因为录像，要是不做录像早就平衡了。每天都得录，每一次演出都扛着摄像机去录，录完还得做剪辑，还得做字幕，成本很高。但是我觉得值，就是为了让他们每个人上台有这种感觉，值。
《盛宣怀办学》余成李宏烨
薄帅：
我感兴趣的是，您的理论构建应该也是一个漫长的过程？
李宏烨：
对。从年开始，我们相声协会每年都会搞一台相声剧演出。我们一开始就是清华曲艺队的风格，第一年的相声剧和清华曲艺队的风格一模一样，叫《四士同堂》，效果不错。第二年是我办的，按照的是台湾相声瓦舍的风格，叫《Dong13楼》，效果也不错。第三年办的是类似郭德纲风格的相声专场，当时郭德纲正火，年的时候，他们好多节目都抄了郭老师的包袱，我都不知道，结果效果很一般。
第四年，我们想不行，不能老是用别人的风格，咱们能不能出一个自己的交大风格？所以年的时候，那一年我和我老婆结婚，我们想办一个自己的婚礼，但我们没告诉大家我们结婚了，没人知道。我们办了一场演出，是我老婆自己搞的，叫《从前有座山》。这场演出特别重要，定在6月5号演，但是5月12号的时候发生了汶川地震，所有娱乐活动全部取消了。当时我们在家里看电视，看抗震救灾，看了三天三夜，每一个人都牵动了我的心。我后来跟他们说，你们觉得咱们能做啥？捐钱？咱没多少钱。去现场？咱们就是添乱。想来想去，咱们说相声！
所以我们把原计划是婚礼的相声直接变成赈灾义演，演了两小时，上来先默哀一分钟。整个演出全场爆笑，最后观众们哭着出去，大幕一拉，演出结束了。等大幕又拉开的时候，所有观众全都走了，我当时特别难过，因为本来我们可以在谢幕的时候跟公布我们结婚的消息，可没有机会了，大家都不知道，就这么过去了。但是这场演出给大家留下了极深刻的印象，一个月之后我们就获得了上海交大十佳社团，一直到今天，十一年了。
您可以去看一看，确实当时我们的相声水平很低，但我们的东西真的是用心做的。您想，相声怎么赈灾啊？我也想了很多办法，就是讲那个女主角一开始大家都追求她，后来她的成绩不好了，大家就都离开了，可男主角还想追她，帮助她，结果帮助她学习之后，反而自己学得特别好，于是又没认真帮助。所以那个女生成绩越来越差，男主角想表白的时候，那女生说她不及格，就是这么一种冲突。然后男主角一直在想自己到底该继续坚持帮助她，还是不帮助她，后来他通过一个别人的故事，才觉得应该帮助她。
结果这个时候他发现这个女生其实以前在年的时候，她们家来过一场洪水，以前一直帮助她的哥哥因为洪水离开了，她一直肩负着哥哥的使命。之前她哥哥还作为类似的第三者，挑逗过这个男主角，实际上她真的有哥哥，但哥哥已经离开了。所以我们就通过这么一个故事，让她坚强下去，他们要一起努力，要克服困难，实现那些没有机会实现梦想的人的梦想。最后给大家一个启示，我们要去帮助灾区重建家园。
后来我正好查到一个故事，跟那个故事一模一样，是青川县的一个女孩，也是在汶川地震中失去了哥哥，她也希望能考上大学。您看我们的思路，避开灾难不谈，用这样的方式引发大家的共鸣。
所以那场演出之后，我自己也升华了很多，我突然觉得相声如果只是用来让大家笑，就太简单了，真不应该只是让大家笑一笑。所以后来我们就接着这么做下去了。
薄帅：
我可以这么理解吗？您刚才讲的，年办的那场郭德纲风格的相声专场，结果效果不好，这件事让您对传统相声有了一个反思。而年这次演出等于说给了您这么做下去的信心。
李宏烨：
对。您好像一直在倒什么？
薄帅：
我想梳理一下您的理论形成的过程。
李宏烨：
当时有一个人，并不是郭德纲的风格，这跟郭老师没什么关系。有一个人他演滑稽戏，他是上海人，演了传统的一个节目，是一个串场，就是男的穿着蚊帐上台演妃子，其实一点都不低俗，一个低俗包袱都没有，但就这个尺度交大的学生们已经受不了了，现场走了五百人。这是不可思议的事情，全场一千八百人，后来就只有一千三百人看完了后半场。我觉得这个打击特别大，所以在那之后，我们一定要死把关，不管观众多好笑，也绝对不能低俗，要不然的话观众们都得走。
而年演完之后，所有人都觉得这是我们交大自己的相声，一点也不像别人了，这是第一次有这种感觉。我的《校园相声学》在年就开始写了，但当时没写完，演完这场演出之后，当天我就跟我老婆说，我觉得这本书可以结稿了。
薄帅：
相当于对之前几年相声创作、表演与研究的总结，是做校园相声的一个总结？
李宏烨：
对。我们终于做出来了一门自己的艺术，叫校园相声。后来就有了连续五台相声剧，连续五年都是非常棒的，《从前有座山》、《交大这些事儿》、《骑遇》、《反正也是证》和《爱，说不说》，都非常棒。后来发生了一些矛盾，所以又开始走下坡路，之后再重建，但是那五年都非常棒。
在那之前我们都觉得我们的相声已经挺火爆了，确实也挺火爆的，但是真当上十佳社团之后，才知道之前大家还并不是那么承认。直到那之后，我们每次演出学校层面都会非常支持，之前批都很难批，都得跟你讨价还价半天，才批给你一个场地。
李宏烨、郑钰所著三本著作
薄帅：
我看您那本《校园相声学》，其实更像是一个校园相声的培训教材。理论性的东西其实没有那么深，不像之后的有限元理论。
李宏烨：
我做理论的目的只有一个，就是我看他们很多人明明很想写东西，结果写出来的东西不好笑，还不如抄来的好笑，然后他们可能就会改成抄，或者不写了，改说老段子，或者抄网络笑话。这样的话多可惜啊，一个原创人才就没了。
薄帅：
那又是什么契机，让您决定做相声有限元的研究的？
李宏烨：
这个跟读博士有一定的关系。因为读博士之后，年我女儿快出生了，我女儿出生前两天，我睡不着觉，睡不着觉的的时候就想到了这个四十八讲的标题，这本书就是这么来的。
我从年开始写，一直写了两年，这两年正好在看孩子，比较闲，这个书的「后记」写得非常清楚，从我们拿到这本书的书稿开始讲起，我们怎么写得这本书，您可以拿回去慢慢看。
薄帅：
「拯救者」的目的达到了吗？
李宏烨：
这里面发生了好多事，我挺难过的。
比如我们有一个相声叫《锄禾日当午》，那个演出是在南京大学举办的全国高校原创相声大赛上。说叫原创相声大赛，就我们一个作品是原创的，他们都不是原创。那个节目现场笑了一百二十五次，笑到大家都发癫了，其他节目观众根本没笑过几次。有一个评委专门在现场统计的，画正字，我们的正字都已经画满一张纸了，他们的就一个、半个，最多两个，没有超过两个的。结果一共七个作品，我们第四名。
《锄禾日当午》郭敏吴天策
薄帅：
您觉得名次不高的原因是什么？
李宏烨：
没有文化自信。写出来的东西都已经能让大家笑了，非要认为表演不好。你看我们不顺眼，但我们的段子让观众笑了呀，你说这个不叫好的表演什么叫好的表演？你拿你的表演把这个包袱抖响了试试？你试试把小孔成像抖响了，把平面镜抖响了，你能让大家笑吗？我能！这就叫表演，我们知道我们的表演还有需要提高的地方，可是你那个能叫表演吗？根本就没人笑，能叫表演吗？有什么可谈表演的地方呢？
我为什么要反对传统相声的这套东西，因为我看到很多这样的例子。一个人喜欢相声，写了两个很好笑的相声，到班级、联欢会上去说，让大家笑，很开心。然后他们想进一步提高，要找人指点。这些人怎么指点呢？让他们先学说、学、逗、唱，等到他们学完之后回来，四五年过去了，压根就不知道什么是好笑了。说的段子也不好笑了，只是听到很多人评价「好，非常好，有感觉，表演真棒」。但你早就不知道自己原来为什么要说相声了。
“说实话，我真不后悔。现场那个样子我不站出来说话，我忍气吞声，以后还怎么见我的粉丝？”
薄帅：
所以您在《相声有新人》中的表现是一个量变累积的过程？
李宏烨：
这个问题一直积到现在，最后到《相声有新人》节目里是一个爆发。当年的初中，后来的南京大学，到现在终于爆发了。我知道您今天不是为这个来的，但咱们花点时间稍微讲讲。
当时的情况是这样，郭德纲老师录两天，张国立老师录一天，然后他们给我的理由是说你可以跟郭老师有一个交流。我想我要交流的话，我得证明我的实力。我怎么证明呢？我想了半天，就他们问现场观众是什么人，是大妈还是还是大学生？他们说是大学生。因为如果是大妈们的话我要换个作品，而大学生的话应该会喜欢我这个作品。所以我要现场把大家逗笑，让郭老师刮目相看，然后向他证明，我们的相声能把大家逗笑，而传统相声逗不笑。
我的目标很清晰，就是表演给现场观众看的。因为这其实算是一段东方卫视对我要求很严格的定制相声，它要求我讲明白博士、夫妻、公式、相声界的观点。我的宗旨是把不好笑的内容写成好笑的包袱，点燃观众，所以我的表演必须针对现场观众，而不是屏幕外的观众。这招其实挺狠的，虽然现场观众笑了，但屏幕外的观众没看到现场笑，就肯定难以理解我了。
事实上，许多传统相声表演确实也没逗笑现场观众。结果郭老师无视现场观众，不管观众笑与不笑，觉得是传统的才给过，不是传统的就不过。所以我当时打抱不平，更多是为了现场观众去打抱不平的。我干了两件事，第一件是我先问现场观众，有多少人听我相声？发现一半的人听过。我敢保证现场的观众，就听我们的最多。所以他们确实是我的观众，我应该为他们打抱不平。
薄帅：
您这个结论是怎么得出来？您怎么知道现场听过您相声的人一定比听过其他选手的人多呢？
李宏烨：
您看下面的反应就知道了，很多人说的相声根本就没人笑。您以为这是在北京吗？这是在上海，没人笑呐。
像之前有一对参加过节目的选手，一开始大家的期待值是很高的，结果他们一直在那儿卖疯耍贱，连续抖了三个垫话观众都不笑，急得不行了，觉得时间差不多了就抖一个底结束了，然后跟郭老师求情，说抖了三个垫话都不笑，结果郭老师给他们一个牌过去了。
薄帅：
确实是有许多晋级选手的节目都没播，就剪成了一个镜头。
李宏烨：
我没看节目。我在现场看了。因为在我前面连着有好几对选手，有的就笑了一次，有的笑了三次还是五次，也不多，也过了。后面的谢金一次都没笑，居然也过，我实在是太生气了。
李宏烨夫妇参加《相声有新人》
薄帅：
您有觉得哪组选手的现场效果比较好吗？
李宏烨：
我给您举个例子，单看效果不看反响，效果最好排在第一位的，是程家家和于明波的那个口技，特别棒，但他们可能不能算是相声。第二好的是表演腹语的徐小迪，太精彩了，他那个真算相声，因为他两个人完全是按照包袱来抖的，捧哏、逗哏节奏特别好，真算相声。第三好的应该是兰葆、潘心强，他们这一段不算太好，后面PK的那段要比这段还好。当时要他们说《磨蔓》，他们不会，然后就说了一个新的魔术相声，比这个还好。还有陈印泉、侯振鹏，在现场是爆的，反正比我们效果好的是能数得出来的。
金岩的节目好像还可以，但是我没看到。还有那个王小遒，那个节目我倒是没在现场看，因为我当时正好在排着队采访，我在大屏幕上看的，我觉得现场效果应该还是不错的。还有嘻哈F4，现场效果还行。还有王圣心，真挺精彩的，他学赵四，我都不知道赵四是谁，但就觉得特别精彩。他模仿两个人，一逗一捧，但他的节奏有问题，因为自己要来回变嘛，所以他捧哏的节奏慢了。不像徐小迪，太厉害了，除了腹语以外，他一逗一捧来回变，节奏太好了，简直就是专业的相声演员，这一点所有人都惊呆了。
宋启瑜的效果其实没我们好，其实徐益（StormXu），就是上海的脱口秀演员，现场效果不一定比宋启瑜差，但他那个作品感觉有点散，而且太负能量了，所以就没过。还有效果不错的是马跃那组，现场效果不错，结果郭老师说什么「一分钱不值」，那个不是说他，是剪过来的。
武束衣：
电视节目的形态本身就是这样。因为我在电视台待过，很多时候反应什么的都是后期剪辑，重新做故事，包括一个人说的话都不一定是同一句话。对他们来说这是一个创作过程。
李宏烨：
其实这次观众也在讨论这个事，就觉得这个东西有点坑人。你既然比赛最好是也给现场镜头，这样不管你好不好，大家都能有个公平的评判。现在这样的话，评委们随便说，说完之后就按评委说的水平剪就行了，这个太过分了。
武束衣：
按照我对电视台的操性来说，还是太大意了，大家都太大意了。就这个事儿，只要是你说的话，就容易会被当成素材，要么就是求效果，那句话本身是有内容的，要不然的话你很容易被断章取义。
这也是一种尝试，因为以前像《笑傲江湖》、《欢乐喜剧人》，它走的还是传统综艺的效果，在某种程度上这个人是干什么的不重要。现在这是一个纯粹的真人秀，有一个接一个的故事，有做出来的戏剧冲突。
李宏烨：
我们的节目的现场效果应该是能排在前十位的，这一点我可以保证。昨天刚刚有一个北方曲校的学生加我，说他的学姐也在现场看，跟他说我们的现场效果很棒，这是北方曲校的学生给出来的评价，说效果很棒。但是也不好说，因为也有喜欢传统相声那种风格的观众看了之后觉得奇怪，他们可能不觉得棒，但凡是稍微客观一点的人，看看现场效果都知道，我们在现场很棒。
要不然我哪敢那么说话？对吧？这是很明显的事情。我就是想给他们证明一下，这么没意思的东西我都能抖响，你们的相声在这里抖不响。所以你要承认相声不是大众的，是小众的。
薄帅：
如果效果真那么好的话，您可以把您当天的表演再复盘一下吗？或者把文本发布出来，起码从文本形式上让大家判断一下，到底是什么水平？
李宏烨：
可以，但这是没有用的。喜剧当中的一些东西已经被大家定性了，觉得这个东西不好笑，再把整个东西都放上去还有什么意思吗？这里还有一个保密协议的问题，要不然我早就说了。这个已经没有必要洗白了，就反正人家知道我们的相声是什么样就完了，没有必要洗白了。这也洗不白，如果人家不喜欢我的东西，还是会不喜欢，也没有用。
这里面还有一个传播的问题，我们也发现了。如果是现场演出的话，那么主要就得针对现场观众，得负责任。但如果要是电视演出的话，最好干脆拍成电视风格的，也行。这可能就是我们参加《相声有新人》的一个失策的地方。因为如果现场观众不笑，郭老师会理我吗？所以我有自己的考虑，我在想现场观众得笑，然后他才可能理我。我想郭老师作为相声大师，不会不理睬现场观众的笑吧？结果发现前面几个节目根本不理睬，我急了。
但是我不后悔，说实话，我真不后悔。现场那个样子我不站出来说话，我忍气吞声，以后还怎么见我的粉丝？那种情况下我都不站出来说两句，我怎么见自己的观众？所以我最主要是为观众打抱不平，当然顺带说宋启瑜，那是我灵机一动。
薄帅：
可以具体介绍一下吗？
李宏烨：
宋启瑜之前参加过《笑傲江湖》，三年前我还帮他写过段子，他给了我一千块钱润稿费，我到现在为止就收过一次润稿费，就是他给我的。当时那个节目的效果比今天这个好多了，郭老师对他冷嘲热讽，节目没播。
三年了，宋启瑜特别紧张，这次他整个就是一个要崩溃的状态。我在化妆，他跑过来问我，「大李老师，我这里能不能这样说？」我说行，你这样挺好。过了一会又跑过来，「我觉得这样不好，你看这样改有没有好一点？」我说这样好，挺好。过了一会又来，「大李老师我这么这么行不行？」后来我拍拍他的肩膀，说你别焦虑了，有我在，你的节目保证能播出。
后来当我与郭老师吵起来之后，我突然想到宋启瑜，我就说「我今天不是一个人来的，还带着我学生！」结果这句话一冒出来，宋启瑜就播了，我这个计划成功了，这个真是灵机一动想到的。因为宋启瑜确实是我的学生，跟我学了十年了。
薄帅：
他是在什么情况下跟您学习的？
李宏烨：
他曾经是交大的学生，在交大看过我的演出。当时他不喜欢相声，也不想搞这个，喜欢的是脱口秀。有一天我拿着我《校园相声学》的书稿坐校车去出版社，从闵行到徐汇，大概一个小时，他就坐我后面，他敲我，叫我李宏烨。我说你怎么认识我的，他说经常看我的相声。他说他喜欢脱口秀那种喜剧的东西，想问问我有没有什么相声理论？我说你来得真巧，我正好带着书稿。他很高兴，把书稿拿过去看了一路，一个小时，看完之后说这书稿能给我吗？我说不行，我要拿去出版社，还没出版呢，然后他就留了我的电话。
后来几乎每隔半年他都专门找我到学校食堂，请我喝一杯豆浆，让我从中午十二点一直陪他到夜里八、九点钟，直到食堂关门，向我请教问题。问我欲擒故纵三类，不太理解哪一类是什么？为什么这个地方深度是多的，有什么办法？如果是脱口秀的话，捧哏没有了，这个地方怎么解决？一条一条全是问题，拿个笔记本就记，问一百多个问题，书上贴的全是纸条。我就一个一个回答，一个一个给他讲，就这么一路过来的。
后来他去北京了，过了几年到、年的时候，他给我打电话说带大山老师到上海来说脱口秀，问我过来看看行吗？我就去了，我发现上海的脱口秀演员我都认识，说得可烂了。然后宋启瑜一上，我的天，效果那么好！我当时就惊呆了。因为我对他很了解，我觉得他做幕后还行，怎么可能说呢？我惊呆了，完全是一个顶级表演，全场最佳，比大山说得还好，我真的对他刮目相看。然后第二天，他又到我这里来，找了一个快餐店，请我喝一杯豆浆，说他又有一百多个问题，拿着笔记本在那儿记，我一个一个讲给他听。
年的时候，他在北京帮我做了两次关于相声学的讲座，去听课的人很多，像陈秋实什么的都是我们的学生。他是做助教，然后我这个培训完之后还要考试，他作为助教考了七十六分，是历史最高分，我没见过比这更高的分，因为每次考试学员中都只有一个人能及格。上次及格的人是个医生，他是他专门研究笑的激素的，得了六十七分，我把我的三本书都送给他了。
宋启瑜
薄帅：
其实本来节目开播前，我真希望能有这么一档头部综艺，把相声文化往上推一把。不奢求像《中国有嘻哈》一样，能把嘻哈文化一下子从地下推到那么高的高度，但是起码能推一推，提高一下演员们的知名度，改善一下行业收入。
李宏烨：
您的想法和我一模一样，所以我后来为什么那么生气？节目组找了各种各样的选手，有一个双簧特别精彩，前面一个人一会儿演Ross一会儿演Jack，后面有一个人配音。这样的一个双簧节目，这都是相声以前的门类，结果连讨论都不需要讨论就被淘汰了，什么意思？非得穿大褂才行，要不就一个都过不了，确实太过分了。所以我特别激动，那天他们都说我是小丑，像个跳梁小丑，其实我是真激动了，但我不后悔。
“他就是马三立，就按马三立的样子来说，然后大家喜欢，接受了，这就是一种美，不等于说美一定就得是那个样子。”
薄帅：
我很好奇，您对传统相声的理解到底有多少？比如，传统相声的「梁子」这个概念您了解吧？
李宏烨：
我其实不太了解。说实话，这个词我是在参加央视节目的时候才听说的，跟我们不是一个体系。我们有自己的整套创作理论，跟他们不是一个理论。
薄帅：
您不懂「梁子」的概念，您的作品有主线吗？
李宏烨：
当然有，怎么可能没有主线？只有《石器时代》才没有主线，那个是为了晚会临时写的，其他的都有主线。
薄帅：
但是我看下来，经常会有一些主线之外的包袱，突然莫名其妙就出来了。传统相声其实在这方面要求挺严格的，什么时候垫，什么时候铺，什么入活，如果突然多了个包袱，整个节奏就乱了。
李宏烨：
我有一个百分之三十五的理论，叫「李宏烨数字」。为什么我们的段子写得那么快？我们在铺垫百分之三十五的时候写出主包袱，然后延续观众的笑，笑到百分之六十五，这是一个完整的单元。
薄帅：
所以您有自己的一套创作逻辑，虽然不按「梁子」来，但其实也有一条主线。
李宏烨：
对。我们的相声有四个题材，我们都是按照中学语文来搭的梁子，不像你们那种搭法。就是记叙文、说明文、议论文和诗歌题材，有四种。
诗歌就是所谓的填词题材，像猜谜语、打灯谜这一种，叫填词题材，像我们的《二十四节气》都是这种题材，没有故事。然后呢，记叙文就是讲故事的，议论文就是比如《石器时代》这样子的，有一个议论的话题。另外我们还有专门讲说明文的相声，比如说《智能制造》，专门讲什么是智能制造，给大家说明一下，不也挺好吗？
薄帅：
其实这个分法跟传统相声的分法也有点像，传统相声按内容分为批讲类、故事类、文字游戏类，跟您的议论文、记叙文、诗歌题材都是不谋而合。
李宏烨：
对啊，不谋而合。
薄帅：
传统相声的各种技法、使法，像三翻四抖、铺平垫稳、迟急顿挫、顶撞刨等各种技法，您有研究吗？
李宏烨：
我仔细研究过一些东西，我觉得是没道理的。像三番四抖就是不需要的，我问过许多传统相声演员，他们现在都不三翻四抖了，都是两翻三抖。我研究过，您知道为什么要三翻四抖吗？因为有一个原理叫「狼来了」，就是说当已经第三次狼都没来的时候，第四次观众其实开始犹豫，是有狼还是没狼，但第三次观众一定会觉得有狼。这就是「狼来了」这个故事带来的一个后果。所以在第四次的时候观众就会稍微分散一点注意力，而第三次的时候观众的注意力太集中，包袱就容易透。
其实三翻四抖的节奏是不对的。宋启瑜发明了一个很神奇的玩法，我到现场去看了，他不叫三翻四抖，他在三翻四抖的基础上加一个主包袱，就正好符合我的理论。他先翻一个，然后抖，抖完再翻、翻、抖，很棒，节奏非常棒，因为他是翻、抖、翻、翻、抖。这是宋启瑜发明的，正好符合我百分之三十五的理论，在三翻四抖中间再加一个。我当时在现场看的，太牛了。
武束衣：
等于说，他先暗示，让大家放松。
李宏烨：
对，他先把大家变成一个笑的状态，再去听后面两翻的抖，太牛了。
武束衣：
其实硬靠三翻四抖这个套路，会导致水词儿加进去，加得太明显了。因为你并不一定有好玩的东西能放进去三个，如果你能放进去三个是可以放的，但如果硬凑三个就没有意义。
李宏烨：
水词儿这个现象在我这里行不通，观众们会觉得你不尊重他。上次有两个相声演员过来，不怎么背词，结果表演的时候老水词儿，观众差点把他们轰下去。你水一句，我的观众们都能听出来。因为他们知道，我们的演出每一句词都非常重要，都是设计好的，如果你在舞台上水词儿，他们会想多，想多几下之后就会觉得烦，我们的观众对于相声里面每一个字的精确程度要求极高。这可能也是上海人的特点，比较细腻。
薄帅：
这等于是三翻四抖的新玩法，三翻四抖一定要变，因为现在的观众对节奏的需求越来越快，并且大家心里对这个套路都熟悉了。打破固定套路，反而会给观众带来意料之外的惊喜。这种改动没问题，但是内在的逻辑还是传统相声技法的逻辑。
您看，虽然您没有学过传统相声，但那些东西都是一百多年来中国人口口相传的对喜剧创作与表演规律的总结。所以您要创造一门新理论，完全绕开传统相声的套路其实并不可能。
郑钰与李宏烨
李宏烨：
关于这个问题我真的很想说一句，因为过去传统相声的从业人员学历确实太低，所以他们传这种东西传得不太准，有的时候会把里面重要的神韵给丢失了。
比如说、学、逗、唱这个事，我小时候听到的说、学、逗、唱和现在的解释已经不一样了。其实本来有很多种说法，但我不知道他们是怎么考证的，现在就这一种了。我觉得说、学、逗、唱这四个字出来，说它经典我也同意，非常经典，但肯定不是在这四个东西上，而是在顺序上。
薄帅：
怎么理解呢？
李宏烨：
肯定不能叫说、唱、逗、学，也肯定不能叫逗、唱、说、学。
武束衣：
就像对比京剧的唱、念、做、打一样，要把唱字放在第一位。
李宏烨：
对，它既然有四个字出来，就一定不是经典在这四个东西是什么上，而在顺序上。我现在的理解是这样的，就是它可能有一些物化的东西，但实际上它应该是四种精神，四种素质。
说、学、逗、唱，先是「说」，是指语言表达能力，有语言表达能力才能说相声；然后「学」，有学习研究能力才能学会相声；再然后「逗」，有幽默能力才能说好相声；但是如果想成为大师，你还得会「唱」，这个「唱」就是艺术的意思，你可能艺术水平不够，也能说相声，但是你有艺术水平，你才能成为大师，级别是不一样的。
薄帅：
所以您认为现在业内流传的对说、学、逗、唱的解释是错误的？
李宏烨：
你可以把那个理解成是一种训练方法，我觉得一定还有更深层次的意思。
我给您举个例子，比如说F1里面有个四要素，叫车手、发动机、轮胎、空气动力学。一般人会觉得，这四个东西能并列吗？但是玩过《极品飞车》的人都知道，能。因为车手是负责开车的，他决定了谁赢谁输；然后发动机决定了车的加速性能；轮胎是操控性能；空气动力学是它的急速性能，它会不会飘，会不会翻车。这四个要素非常准确，而且顺序也排好了。
所以这种四个字一定是并列的东西，不可能是一点可比性的东西都没有。就像太平歌词作为「唱」这个说法，完全是狭义的理解。「唱」应该是一种艺术的理解，会唱太平歌词在当时来说应该相当有艺术感，那在现在，我觉得是不是应该会交响乐呢？是不是应该会美术呢？是不是应该会京剧呢？「唱」的意思就是说，你得有艺术能力，有艺术能力才能成为大师。那么把「唱」放到最后一个字，说明这是个最高境界。
薄帅：
如果按照您对说、学、逗、唱的解读，您如何评价自己这四方面的水平？
李宏烨：
他们也问过我，问我哪方面强？我说「说」这方面肯定很烂，首先口齿不清楚，舌头没有舌尖，舌头不会卷，这是生物性状，达尔文进化论都讲过的，没办法，大舌头，面部肌肉不在这儿，说话不清楚。所以我虽然语速快，但说得一点都不清楚，分辨度很差，嗓子也是公鸭嗓子。有一段时间我也很自卑，唱歌也唱不上去。您说这能好哪儿去？
然后「学」，我的钻研能力在这儿放着，这是我的优点。「逗」，我的幽默能力是很差的。最后说「唱」，这是艺术能力，我写了一百五十多首歌曲。我可以随便放首歌给您听听，有说我相声难听的，没有说我歌难听的。
武束衣：
我一直觉得郭德纲老师在太平歌词这个问题上是刻意创造壁垒。夸张点说，八角鼓现在几乎没人唱了，但理论上它不是起源吗？也得去学啊。事实上，那个时候曲艺不分家，所以「唱」这个事是很多观众的刚需，希望能听到「唱」。
李宏烨：
其实传统相声有很多弊病，你们可能没怎么想过，比如说底包袱。很多传统相声都希望追求这么一种情况，就是铺垫、铺垫、铺垫，最后以一个大包袱结尾。这个包袱并不是用来热场的，也不是用来让自己的段子显得更好的，这是一个继承下来的习惯。其实这个包袱是为了冷场，是为了让下一个段子不要借自己的热场才这么干。我们在一些综合性晚会上表演的时候经常会这么说，是因为我知道我演完之后下一个节目不是相声。如果是我们自己做演出的话，从来不这么干，因为你这么干的话就吸引了大家注意力。
我们有一个演员，他演的包袱大家都说惟妙惟肖，特入神，但他从来没有一次能从头到尾演完一整段相声，演着演着观众就走神了。为什么？我就开始研究，一开始我认为可能是他中间衔接得不好，后来我明白了，不是。他抖完包袱，观众笑完就冷了，根本不需要什么衔接。
比如开幕式的时候，领导人发言一大串，最后说「第二十八届北京奥运会开幕」，大家就鼓掌，鼓完掌就开始聊天。为什么？因为你已经吸引了太长时间观众的注意力了，所以观众笑是笑，笑完之后他仍然觉得不值，仍然觉得自己浪费了一堆精力。别看他笑，他不觉得好。这一点可能很多传统相声演员也没有意识到。
薄帅
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关于这个问题，其实传统相声中也有类似的经验，比如说一场演出七个活，腰的位置要火一点，倒二的活要稍微温一点，这样最后的底活效果最好。
李宏烨：
这是宏观上的判断，我觉得要我不会这么处理。我们要让你不断觉得很好、很好，不要给自己放一个底。比如，你说「下一段相声更精彩」，然后下去了，下一个节目上了，你看会冷吗？场也是热的，观众的注意力还在这儿。这是传统相声中的一些弊病，他们不知道这样的东西是为什么传下来的。其实当年，他们是怕别人借自己的热场，所以才搞出来这一套。
武束衣：
有很多老段子的结尾都是破坏性的，故意装傻。前面本来这个人是聪明人，结果突然就傻了。
李宏烨：
对，这样就是为了让下一个节目冷掉。
马三立与赵佩茹
薄帅：
我说一点我个人对传统相声的理解，之前跟武老师也交流过。
我认为相声是一门关于幽默的表演艺术，「表演」与「幽默」是相声艺术的两个必备属性。我们欣赏传统相声，除了欣赏包袱的「幽默」之外，还欣赏它的「表演」，这种「表演」类似于戏曲艺术中的「程式美」。比如叙述、嗓音、语言的韵律，包括不同演员的表演风格，这些东西其实都是有美学价值的。
为什么大家对马三立先生的评价这么高？他看似是一个说话漫不经心的小老头，但他每一次表演的每一个细节都是死纲死口设计好的，一个标点符号都不错。这些东西可能不幽默，但都有美学价值。
李宏烨：
我们要是演多次的话，也是一个标点符号都不错。是这样的，我们的语境跟传统相声不一样，我们还是更像上海的外地人或者说普通话的上海人的这种语境，这种语境能不能也成为一种艺术呢？这个问题确实是有待于进一步验证的。
但总之，我还是坚持原来的那个说法，相声还是要让大家感觉像是在聊天，而不是在一个摆着架子的舞台上，拒人于千里之外的那种东西，这一点我还是比较认同的。所以这很可能有些缺憾美，但缺乏的东西也不一定就不好。比如说周杰伦唱歌缺点很明显嘛，比如让鲁迅把他自己写的文章念一下，他可能念出很多绍兴味，你可能会觉得有失它的美，一定要换成*来朗诵才叫好，这也未必。
像您说马三立先生这个，我也同意。马三立先生最大的特点是什么？不是他演得有多么细致，而是他特别真实。他就是马三立，就按马三立的样子来说，然后大家喜欢，接受了，这就是一种美，不等于说美一定就得是那个样子。
在年左右的时候，我们当时正在想我们要不要继续相声的这个范儿，比如「咳」这个字平时说话已经不用了，但是我们在相声里还经常用，我们要不要还用这些东西？要用到什么程度？当时有一次看到*的采访，他说自己说英语就是这个风格，说得不好听，也快，但这就是他，换成配音演员不是他了，就没有他的性格了。
这个话对我的影响很大，我明白了，原来相声演员也是一样，你得说出来就是你，一看就是你说，不是别人说。所以我们应该更加自信一点，把自己真实的一面表现出来。我以前说相声都不是这样的，我一直都是端着嗓子提高音量，都是这样演的，但您觉得这样好吗？
薄帅：
从相声表演的角度上讲，台词、人物、情境三者不可缺少。首先台词实际上体现包袱的设计，前面埋的时候说什么台词，后面翻的时候说什么台词，这个是基础。
其次人物这点很重要。相声不是戏曲、话剧这种演员完全抛开个人身份去扮演「剧中人」的角色，也不是评书、鼓曲这种演员置身事外以上帝视角来扮演「说书人」的角色，它介于二者中间，相声演员既要塑造角色，又不能离开自己。包括郭老师在节目里也说了，「一个人一个样」。
我们看马三立先生的一些作品，《开粥厂》里的马善人、《买猴》里的马大哈，这些人物是由他塑造的，但人物形象又与他的气质完全契合。如果还是同样的人物，换一个演员来演，您看侯耀文也演过《买猴新传》，马志明也演《开粥厂》，他们塑造的人物又与马三立完全不一样。而看新语相声现在的表演，台词部分起码包袱有埋有抖，但是我觉得人物立不住。
李宏烨：
您说得这个太有道理了。我觉得现在的情况是这样，我们的演员水平确实有限，就在这儿放着，这个演员只能演这个，那个演员只能演那个，所以得看我们的神创作与神选角，我现在就是这么干的。现在不是也能立住几个吗？
薄帅：
刚才我只说了两点，台词、人物，第三点就是情境，这是最难的。传统相声「腿子活」里的跳进跳出、马三立先生由人入境、郭德纲说「于谦的父亲」，都是在制造情境。情境不合理、距观众太远、进入节奏过慢，会让观众产生或抵触或防御的心理预期，等到包袱抖出来，效果肯定不好。
您刚才讲得很对，外在表演没那么重要。外在是内在的一种流露，程式、范儿什么的都不重要，重要的是在相声表演中如何让观众信服，进入情境，之后才能投入感情。
好的相声应该给观众沉浸式的体验。传统相声的一个很大的问题就在这儿，它构建的情境与现在的观众有距离。垫话还在调侃捧哏演员的爸爸呢，一入正活他爸爸就生活在民国了；或者虽然把情境设定到了现在，但不合理，表演起来又太假，让观众隔着一层来欣赏，更多时候是带着一种隔岸观火的看热闹的心态，根本不能进入情境，无法感同身受。
“我希望我们相声的质量能达到跟音乐、电影、话剧在同一个欣赏标准上，把相声当作现代艺术。”
薄帅：
我看了许多新语
